Copie, restauri, e caricature

Montorsoli in Vaticano

di Alan Chong

Traduzione di Andreina Mancini,  dall’originale “The Sculpture of Giovan Angelo Montorsoli” and his circle”, 2018

 

Ringrazio il professor Alan Chong per averci permesso la traduzione e la pubblicazione del suo studio. (paolo pianigiani)

 

Intorno al 1500 la scoperta di alcune antiche sculture quasi complete fece sensazione nel mondo dell’arte. Giorgio Vasari attribuì loro il merito di aver cambiato il corso della storia dell’arte, ispirando la cosiddetta “maniera moderna”, cioè l’Alto Rinascimento di Michelangelo, di Raffaello e di Tiziano. Il Laocoonte, l‘Apollo del Belvedere, Ercole, il Torso del Belvedere, Venere e Cleopatra “le quali nella lor dolcezza e nelle lor asprezze con termini carnosi e cavati dalle maggior bellezze del vivo, furono cagione di levar via una certa maniera secca e cruda e tagliente”¹

Nel 1532 il Papa Clemente VII chiese a Michelangelo il nome di un giovane artista per il restauro delle sculture antiche riunite in Vaticano, nel Cortile del Belvedere. Michelangelo suggerì Giovanni Angelo Montorsoli, suo assistente per le ancora incomplete Tombe dei Medici nella chiesa di San Lorenzo a Firenze e per la tomba di Giulio II. Fra il settembre 1532 e il luglio 1533 Montorsoli restaurò le più celebrate fra le antiche scoperte  – l’Apollo del Belvedere (fig.1) e il Laocoonte –  e “in più dette istruzioni per il restauro dell’Ercole.”² Poiché le ricostruzioni di Montorsoli restarono al loro posto fino a metà del ventesimo secolo, queste figure esercitarono una grande influenza su artisti ed esperti per più di quattrocento anni. Dato che le loro storie critiche sono state esaminate in modo approfondito,³ potrebbe essere utile riprendere in esame i primi restauri, che sono stati confusi da diversi collegamenti sbagliati. Prenderemo in considerazione anche il processo di copia, emulazione e parodia dell’arte antica.

 

Apollo del Belvedere

Nel 1489 fu scoperta una copia romana di un bronzo ellenistico, l’Apollo del Belvedere, che fu acquistata dal Cardinale Giuliano della Rovere, il futuro Papa Giulio II.⁴ Alcune incisioni di Agostino Veneziano e  Marcantonio Raimondi (figg. 2, 3) mostrano che quando la statua fu trovata le mancava l’avambraccio sinistro e la mano destra, che sembra sia stesa oltre il ceppo intorno al quale un pitone avvolge le sue spire.⁵ Nel 1508 la statua fu trasferita in Vaticano e tre anni dopo fu rialzata su un piedistallo, come mostrato da Raimondi.⁶

La prima rivisitazione tridimensionale dell’Apollo è un elegante bronzo dell’Antico (ved. pag. 27), la prima scultura del Rinascimento a ricreare un marmo dell’antichità. L’Antico realizzò il suo modello nel 1497 mentre si trovava a Roma e gettò in bronzo per la corte di Mantova. Lo sappiamo perché l’anno successivo il modello dell’Antico fu rubato e si temette che ne sarebbero stati ricavati dei bronzi non autorizzati, a testimonianza del prestigio sia dell’Apollo che dell’artista rinascimentale di corte.⁷ La versione dell’Antico generalmente anticipa il restauro del Montorsoli del 1532/33 (figg. 1, 4), specialmente della mano sinistra che regge l’arco spezzato.

 

 

 

 

 

Montorsoli interpretò più liberamente la mano destra di Apollo, il cui polso piegato verso l’esterno e le lunghe dita danno alla figura una grazia esagerata che l’avrebbe caratterizzato per i prossimi quattro secoli.⁸ Con questa aggiunta, Montorsoli rese effeminato l’Apollo, riecheggiando i panneggi e i riccioli vaporosi del dio. Non è stato fatto nessun tentativo per restaurare l’intero arco e questo ha ridotto il ruolo di cacciatore della statua. La posizione realizzata da Montorsoli fu copiata quasi interamente da Gian Lorenzo Bernini nel suo Apollo e Dafne del 1625 (fig. 5).

 

Ercole

Quando nel 1507 fu scoperta a Roma la scultura di Ercole con il figlio Telefo bambino (fig.6), mancava la maggior parte del braccio e della clava, come si può vedere in due schizzi di un album olandese della metà del sedicesimo secolo basato su una fonte precedente (fig. 7).⁹ Secondo Vasari, Montorsoli si limitò a dirigere il restauro dell’Ercole, ma non c’è motivo di dubitare che Montorsoli abbia scolpito il muscoloso braccio che fu attaccato alla figura. Profondamente debitore nei confronti di Michelangelo, il braccio ha anche grosse affinità con il braccio destro del Giovanni Battista di Montorsoli, eseguito poco dopo. Montorsoli non restaurò l’intera clava né la  mano sinistra del padre e del figlio; questi elementi furono aggiunti molto più tardi e recentemente sono stati rimossi.¹⁰

Dalla sua scoperta fino al diciottesimo secolo, la statua fu conosciuta come l’imperatore Commodo sotto le spoglie di Ercole. Per esempio, una stampa di Hendrick Goltzius (fig. 8) identifica il soggetto come Ercole (in greco) e in più come il Commodo (Comodus Imperator). Tuttavia, noi ora sappiamo che la scultura non ha nessun collegamento con il famoso imperatore megalomane, ciò che ha grandemente diminuito la sua fama. L’identità del bambino si è rivelata poco chiara per gli osservatori del Rinascimento.¹¹ Le righe scritte da Theodor Schrevelius sull’incisione di Goltzius lo chiamano Telamone e nel diciottesimo secolo J. J. Winkelmann pensava che il ragazzo fosse Aiace.

Nel periodo in cui Montorsoli stava lavorando all’Apollo e al Laocoonte, una divinità fluviale incompleta fu trasferita al Belvedere (fig. 9).¹² Furono aggiunte la testa e le braccia mancanti per creare una rappresentazione del fiume Arno, in omaggio al papa Medici regnante, Clemente VII. Inciso nel vaso è il Marzocco, il leone simbolo di Firenze. Anche se è stato ipotizzato che Montorsoli abbia restaurato la scultura, la testa della statua non corrisponde al suo stile, ciò che suggerisce che un altro abile scultore, forse Baccio Bandinelli, sia stato chiamato dal Vaticano per restaurare le antichità.¹³ La divinità fluviale del Vaticano si riferisce all’effimera statua di Arno creata da Montorsoli nel 1536,  in occasione dell’ingresso trionfale in Firenze di Carlo V. Collocata sul Ponte Santa Trinita, la statua appoggiava un braccio sul leone di Firenze.¹⁴ Sia antiche che effimere, queste divinità hanno spianato la strada a Montorsoli verso le quattro divinità fluviali che circondano la fontana di Orione a Messina, iniziata nel 1547 (fig.10).¹⁵

 

 

 

                                                                

Lacoonte

Nel 1523, durante una visita in Vaticano, un ambasciatore veneziano fece un confronto fra le grandi opere antiche in mostra, e scrisse che l’Apollo era un’opera degna di lode, “ma l’eccellenza del Laocoonte ci fa dimenticare [la Venere] e l’Apollo, che una volta era così celebrato.”¹⁶ Questo sorprendente commento giunge esattamente quindici anni dopo che l’Apollo era stato installato nel Belvedere e mentre dal Rinascimento al Settecento era stato oggetto di grande attenzione, la sua fama era inesorabilmente diminuita. L’elegante figura adesso è fuori moda, mentre l’agonia e l’angoscia del gruppo del Laocoonte continua ad affascinare gli osservatori moderni esattamente come l’Urlo di Munch.¹⁷ La recente ipotesi secondo la quale la scoperta anche troppo opportuna del perfettamente conservato Laocoonte sarebbe un trucco escogitato da Michelangelo è un’altra delle personalissime risposte che hanno gravato sulla percezione dell’opera.¹⁸ Tuttavia, il nostro gusto per l’aggressività, l’ansia e l’instabilità non è sempre storicamente appropriato, come ci ha ricordato John Shearman.¹⁹ Ma se la scoperta e la reazione critica del Laocoonte sono state analizzate a fondo, il contesto storico immediato del suo restauro merita un ulteriore approfondimento.²⁰

L’antico marmo che rappresenta Laocoonte con i figli fu riportato alla luce a Roma nel 1506. Invitati a visionare la scoperta, Michelangelo e l’architetto Giuliano da Sangallo riconobbero immediatamente l’opera che Plinio il Vecchio aveva definito “superiore a tutte le pitture e le sculture del mondo”. La scultura fu acquistata dal Papa Giulio II e collocata nel Belvedere del Vaticano – un atto che può essere considerato come la fondazione di uno dei musei più antichi del mondo.²¹ La rappresentazione del sacerdote troiano Laocoonte e dei suoi figli mentre in agonia  lottano contro i “mirabili intrecci di serpenti” (Plinio) si basa sul secondo libro dell’Eneide di Virgilio, poiché Omero non menziona Laocoonte.²² Sacerdote di Nettuno, Laocoonte cerca di avvertire che il cavallo di Troia è un inganno dei Greci, ma Minerva per impedirglielo manda dei serpenti marini a uccidere lui e i suoi figli.

Più che offrire agli artisti del Rinascimento un’ispirazione formale, la potenza emotiva del Laocoonte suggeriva che l’arte possedesse una forza poetica del tutto indipendente da qualunque testo. Il critico Ludovico Dolce, in uno scritto del 1557, trovò l’antica scultura così emozionante che secondo lui avrebbe potuto essere considerata la fonte della drammatica descrizione di Virgilio e non il contrario: ”Anco Virgilio discrisse il suo Laocoonte tale quale l’aveva prima veduto nella statua,… la quale oggidì ancora si vede in Roma. Et è cosa iscambievole che i pittori cavino spesso le loro invenzioni dai poeti, et i poeti dai pittori.”²³ Dolce non sta affermando che il marmo sia letteralmente servito a Virgilio come fonte, ma che può stare alla pari con la poesia.

Quando il Laocoonte fu scoperto, a ognuna delle figure mancava un braccio, come si può notare in una stampa di  Giovanni Antonio da Brescia (fig. 11), che mostra anche la statua per terra, prima che nel 1511 fosse collocata su una base (fig. 12).²⁴ Anche in questa prima fase, l’opera fu interpretata, dato che le tre figure sono state allineate come se fossero su una superficie piana, evidenziata su uno sfondo, molto probabilmente in contrasto con la concezione originale di scultura piramidale creata per essere vista dai tre lati, come Seymour Howard ha affermato.²⁵

 

 

Il Laocoonte, fin dal momento della scoperta, è stato osservato dal punto di vista pittorico, caratteristica ulteriormente sottolineata dalla collocazione in una nicchia e dai successivi restauri. In breve, una scultura antica è stata trasformata in un dipinto del Rinascimento, ciò che è ancora più interessante dato il ruolo iniziale svolto da Michelangelo e da Sangallo, uno scultore e un architetto.

 

Una gara di copiatura

Secondo Vasari, Giuliano da Sangallo (che era presente allo scavo dell’opera) invitò il giovane scultore Jacopo Sansovino a lavorare in Vaticano, dove i suoi schizzi e modelli tratti dall’antica scultura furono notati dal famoso architetto Donato Bramante.²⁶ Fu indetta una sorta di gara per quattro scultori per la realizzazione di grandi copie in cera del Laocoonte, la versione vincente sarebbe stata gettata in bronzo. Oltre al Sansovino, i partecipanti erano Zaccaria Zacchi da Volterra (vedi cat. 26), Alonso Berruguete, e Domenico Aimo. La cera del Sansovino, giudicata  vincente addirittura da una personalità come Raffaello, fu gettata in bronzo e presentata al cardinale Domenico Grimani di Venezia. Il Vasari afferma inoltre che il Sansovino restaurò delle sculture antiche, che fecero grande impressione su Giulio II. Il concorso si svolse probabilmente nel 1510, quando tutti i partecipanti erano a Roma, cioè pochi anni dopo la scoperta del Laocoonte.²⁷ Come tutte le belle storie, quella di Vasari va oltre i dettagli della competizione. Racconta che il talento precoce del Sansovino fu valorizzato da Sangallo, Bramante, Raffaello e dal papa, mentre il Laocoonte in bronzo introdusse il Sansovino a Venezia, dove avrebbe trascorso la maggior parte della sua carriera. Inoltre, la gara per creare copie accurate ricorda antiche competizioni artistiche – tornano alla mente i divertenti racconti di Plinio su Parrasio che dipinge un sipario così realistico da ingannare Zeusi o su Apelle che supera Protogene in una gara a disegnare linee.

Il desiderio di ritrovare la copia del Laocoonte di Sansovino si è rivelato senz’altro invitante.²⁸ Anche un disegno a sanguigna del Laocoonte è stato attribuito al Sansovino (vedi fig.18), ma non ci sono disegni che si possano attribuire con sicurezza dall’artista né questo foglio si riferisce alle sue sculture.

 

Raffaello e i suoi incisori

Raffaello è stato il giudice della sfida tra i quattro scultori per copiare il Laocoonte, ma non è associato – come del resto è normale – con il restauro delle sculture antiche del Vaticano. Tuttavia, l’Apollo e il Laocoonte hanno avuto dei ruoli significativi nella cerchia di Raffaello.

Raffaello gestiva un laboratorio di incisori, tra i quali  Marcantonio Raimondi, Marco Dente, e Agostino Veneziano, che producevano incisioni tratte dai suoi disegni.²⁹ Raffaello aveva addirittura un manager, Baviero de’ Carrocci, che aveva le lastre incise e  controllava la stampa. Il funzionamento di questa industria artigianale sembra preannunciare moderne nozioni  di originalità, collaborazione, diritto d’autore e profitto. In questa ottica, Raffaello emerge come una specie di Warhol del Rinascimento. Il fatto che gli incisori talvolta abbiano prodotto delle repliche quasi identiche di alcune immagini fa pensare che delle copie non autorizzate siano state vendute di nascosto.³⁰

E’ stato più difficile rendere conto delle stampe tratte dalle sculture antiche perché non ci sono disegni di Raffaello collegati con le stampe di  Agostino, Raimondi, e Dente (figg. 2, 3, 12).³¹ Si trattava di lavori autonomi che davano agli incisori  l’occasione di qualche magro profitto al di fuori della bottega di Raffaello, o erano anch’essi ordinati dal maestro? Un forte indizio che queste stampe siano state realizzate sotto Raffaello o sotto Baviera  è l’esistenza di una replica molto precisa di Raimondi della sua stessa stampa dell’Apollo del Belvedere (fig. 3), sul modello di altre stampe tratte da Raffaello. Nessuna delle stampe della prima tavola mostra segni di usura, nè ci sono variazioni significative nella seconda immagine, ma l’iscrizione sull’ultima versione comincia con la lettera iniziale di “Sic” a rovescio, come se fosse una battuta comprensibile solo a loro. Agostino Veneziano realizzò anche due stampe dell’Apollo del Belvedere strettamente collegate e Raimondi fece due stampe dell’Apollo Citaredo.³²

Le stampe di sculture antiche non sono riproduzioni tipiche in quanto non diffondono l’invenzione di un altro artista vivente; anche se queste stampe fossero basate su disegni, il ruolo dell’intermediario sarebbe completamente nascosto: le iscrizioni identificano solo l’opera antica e l’incisore moderno. C’è stata la tendenza a vedere le stampe del Laocoonte e di Apollo come documenti della loro condizione, del restauro e della collocazione, ma in effetti le immagini sono un’interpretazione.³³ Per esempio la stampa del Laocoonte di Marco Denti (fig.12) suggerisce le emozioni provate al momento della scoperta in mezzo alle rovine di Roma. Evidentemente il luogo non è il Vaticano, dove la scultura è stata collocata dal 1506. Sistemato davanti a un muro in rovina, decorato con modanature di ovoli e dardi e ricoperto da una folta vegetazione, il Laocoonte è visto non restaurato, abbellito dalla sola iscrizione sulla base, che in realtà non è mai esistita. E’ significativo che Dente abbia usato uno scenario simile per un altro episodio dell’Eneide di Virgilio, l’incontro di pugilato fra Entello e Dares (fig.13), che mostra anche una veduta del Colosseo.³⁴ Dares, un giovane troiano, combatté contro il pugile siciliano Entello durante i giochi per commemorare la morte di Anchise, padre di Enea (Eneide, 5). Queste immagini di Laocoonte e di Dares ricordano che i Troiani furono i leggendari fondatori di Roma.

Dente ha realizzato un’altra interessante stampa di Laocoonte e dei suoi figli (fig.14), non una raffigurazione della scultura ma un’immagine della narrazione in un vasto paesaggio. A sinistra, un altare è in fiamme davanti al tempio di Minerva; un edificio a cupola è appollaiato sulla collina. Laocoonte e i suoi figli sono già intrappolati dai serpenti inviati da Minerva, mentre altri due si avvicinano dal mare. Il triangolo di figure sopra un altare di pietra ricorda il marmo antico, ma l’atteggiamento di Laocoonte deriva immediatamente da un’illustrazione di un manoscritto di Virgilio del quindicesimo secolo appartenuto all’ umanista Pietro Bembo.³⁵ Il manoscritto a sinistra mostra anche dei templi con un altare. Il disegno della stampa è molto probabilmente di Raffaello, per la composizione dell’immagine e la muscolosità dei corpi, che si possono confrontare con i disegni di Raffaello e della sua cerchia.³⁶

In contrasto con la stampa del Laocoonte di Dente, che mostra antiche rovine, la seconda stampa immagina un passato quasi intatto. Si è suggerito che l’iscrizione “ossa” sul frammento di pietra proprio di fronte alle statue sia  una metafora della rinascita del mondo antico attraverso l’arte dello stampatore.³⁷

 

 

 

 

 

LAOCOONTE COME IL BATTISTA

Un dipinto di Raffaello datato 1517 circa (fig.15) unisce aspetti del Laocoonte e dell’Apollo del Belvedere in una rappresentazione del giovane Giovanni Battista nel deserto, che indossa una pelle di leopardo, un attributo del Bacco dipinto anche da Leonardo da Vinci (ved.pp.109-110)³⁸ Le fonti antiche sono state sensibilmente modificate, ma il gesto diagonale verso l’alto completa il braccio mancante dell’antico Laocoonte – un restauro nella pittura. In una xilografia in chiaroscuro attribuita a Niccolò Boldrini la figura riappare in una ambientazione diversa.³⁹

 

LA COPIA DI BANDINELLI COME RESTAURO

All’inizio del 1520, lo scultore Baccio Bandinelli ricostruì il braccio mancante del Laocoonte, come racconta il Vasari:

“Baccio fece un grande esempio in cera, che era tanto somigliante nei muscoli e nella forza e nella maniera dell’antico lavoro, e armonizzava con esso così bene, che mostrava molto quanto Baccio capiva dell’arte: e questo modello gli serviva per fare l’intero braccio con il suo proprio lavoro.”⁴⁰

Benché il braccio di cera non fosse attaccato al marmo originale, Bandinelli ebbe l’incarico di creare una copia a grandezza naturale per Leone X da presentare al re di Francia Francesco I, che inizialmente aveva chiesto la scultura originale.⁴¹ La morte del papa alla fine del 1521 ritardò il progetto ma nel 1525 il marmo completato fu inviato a Firenze. Il braccio ricostruito da Bandinelli (fig.16) arriva ad afferrare un serpente attorcigliato con forza attorno alla parte superiore del braccio. Alla fine il re di Francia non ricevette né l’originale né la versione di Bandinelli, e solo nel 1540 la corte francese riuscì a realizzare le proprie copie in bronzo delle antichità del Vaticano.

Quando ebbe l’incarico di scolpire un Laocoonte, Bandinelli affermò che “non solo l’avrebbe eguagliato, il suo spirito era sufficiente per superarlo in perfezione”⁴² Una tale arroganza contrasta con il racconto di Vasari a proposito dell’opera del Sansovino, che non fu accompagnata da nessuna presunzione e la cui eccellenza fu dimostrata nel confronto e nel giudizio di artisti importanti. L’ambasciatore veneziano in Vaticano ebbe l’occasione di confrontare il Laocoonte con parti della copia del Bandinelli e dette un duro giudizio: “il maestro, anche se fosse vissuto cinquecento anni e avesse fatto cento versioni, non avrebbe mai potuto eguagliare l’originale.”⁴³ A queste opinioni fece eco Michelangelo, il quale, quando gli fu chiesto un giudizio su un artista che aveva copiato famose sculture in marmo, rispose: “L’imitatore che si vanta di aver superato di gran lunga gli antichi, uno che segue dietro gli altri non può mai superarli e uno che non può fare un buon lavoro per proprio conto non può fare buon uso del lavoro degli altri.”⁴⁴ Tutti sapevano che stava parlando di Bandinelli, e Benvenuto Cellini scrisse anche che il geloso e acido Bandinelli “aveva fatto soltanto una copia del Laocoonte.”⁴⁵

 

 

L’idea di migliorare l’antichità è riproposta in un altro progetto di restauro. Cellini fu molto colpito da un antico frammento che mostrava “bellezza, forza e intelligenza, e stile raro”. Il Duca Cosimo I permise a Cellini di trasformare questo torso in una statua di Ganimede (ora al Bargello) con l’aggiunta di un elegante braccio alzato che ricordava il Laocoonte. Bandinelli invece vide l’antico torso come prova che “questi antichi non conoscono l’anatomia e quindi tutte lo loro opere sono piene di errori”, un’opinione che concorda con la pretesa di Bandinelli di aver migliorato il Laocoonte.⁴⁶ Con simili commenti, Bandinelli appare come il grande “cattivo” dell’arte rinascimentale, almeno secondo gli osservatori del sedicesimo secolo, secondo i quali avrebbe tagliato il cartone della Battaglia di Cascina di Michelangelo per evitare che fosse visto da altri, sfigurò le sculture di Michelangelo e fece di tutto per distruggere una delle opere più importanti di Montorsoli.

 

IL LAOCOONTE DI MONTORSOLI

La soluzione di Montorsoli (fig.17) è significativamente diversa dal braccio di Bandinelli, che è piegato verso l’alto, perpendicolare al terreno. Il braccio di Montorsoli è steso diagonalmente verso l’esterno – un gesto più eroico, come se fosse l’ultimo disperato tentativo di sopravvivere. Questo gesto riprende la posizione della  gamba sinistra di Laocoonte dando alla statua una sorta di simmetria. La mano di Montorsoli è rivolta verso l’osservatore cosicché le dita sono visibili, mentre il serpente si muove parallelamente al braccio, ma non lo avvolge. Ha quasi la funzione di un drappeggio che sottolinea ed evidenzia il gesto. Anche questo è un concetto radicalmente diverso da quello di Bandinelli, dove il serpente strettamente avvinghiato si arrotola intorno al bicipite di Laocoonte. Sembra che il braccio di Montorsoli stia per vincere sul serpente, mentre il braccio imprigionato di Bandinelli è piegato dall’animale. In breve, il Laocoonte di Montorsoli sta vincendo, mentre quello di Bandinelli sta perdendo.

Un disegno della statua del Laocoonte (fig.18) mostra il braccio destro completo, il gesto un po’ a metà fra la soluzione di Bandinelli e quella di Montorsoli. La posizione della mano, con il palmo di fronte all’osservatore, è identica alla soluzione di Montorsoli, mentre Bandinelli ha scolpito il pollice rivolto in avanti. L’attribuzione del disegno è incerta: talvolta è stato associato a Jacopo Sansovino, benché non ci sia la prova che abbia ricostruito il braccio. Il disegno è più probabilmente del Sodoma, che ha lavorato in Vaticano fra il 1508 e il 1510 ed è ritornato a Roma nel 1516.⁴⁷ Il Sodoma ha lavorato a fianco di Raffaello in Vaticano e alla Villa Farnesina, e il disegno, come il Giovanni Battista di Raffaello, dimostra che la ricostruzione del braccio steso del Laocoonte circolava ben prima che Montorsoli iniziasse il suo restauro.

Il braccio sostitutivo in terracotta di Montorsoli fu rifatto in marmo tra il 1725 e il 1727. Nel 1905, Ludwig Pollak trovò l’antico braccio originale non lontano da dove il Laocoonte era stato originariamente riportato alla luce. Portò il frammento in Vaticano, che aspettò più di un mezzo secolo prima di riattaccarlo nel 1959 (fig.19). Il braccio originale è piegato dietro la testa di Laocoonte in una configurazione più compatta e meno drammatica rispetto ai gesti immaginati da Bandinelli e Montorsoli. Ora praticamente dimenticato, Pollak era un mercante ed esperto d’arte cecoslovacco che viveva a Roma e vendeva sculture antiche ai musei in Europa e negli Stati Uniti.⁴⁸ Fra l’altro collezionava le versioni del Laocoonte, comprese due terrecotte, ora a Princeton (cat. 24). Tragicamente, lui e la sua famiglia furono arrestati dai nazisti nel 1943, e lui morì ad Auschwitz.

Il Laocoonte di Montorsoli, perché questo è quello che era, ebbe enorme presa sugli artisti durante quattro secoli, dal 1533, quando il braccio esultante fu aggiunto, fino a quando, a metà del ventesimo secolo non fu riattaccato il braccio originale. Era il gesto coraggioso di Montorsoli quello che colpì così tanto J. J. Winkelmann e Gottwald Lessing, come anche innumerevoli pittori e scultori. Vale la pena di valutare se il braccio di Montorsoli fosse un grossolano  fraintendimento dell’opera antica o una declinazione minore rinascimentale dell’originale.⁴⁹ Per Kenneth Clark, Montorsoli, con il suo restauro del marmo antico, “ha introdotto un nuovo genere di linguaggio oratorio”.⁵⁰

Lo spirito di Michelangelo aleggia sopra il restauro del Laocoonte, ma il suo esatto ruolo è stato offuscato da leggende successive. Vasari riferisce soltanto che Michelangelo raccomandò il suo assistente per il restauro delle antichità  vaticane. Mentre il Laocoonte ebbe un ruolo importante nell’attività di Michelangelo, il Torso del Belvedere ebbe ancora maggiore influenza. Nel 1584, dopo la morte dello scultore, Giovan Paolo Lomazzo scrive che secondo Michelangelo  “ nulla poteva essere aggiunto alla bellezza del Torso del Belvedere … che costantemente seguiva”⁵¹. Questo è talvolta interpretato come una riluttanza da parte dello scultore a restaurare una scultura antica in qualunque modo, ma questa sembra un’esagerazione.⁵² Dopo tutto Michelangelo consigliò un restauratore per l’Apollo e il Laocoonte, che rispetto al Torso del Belvedere erano più o meno completi. Secondo il gusto del tempo, sembrava che avessero bisogno di un totale rinnovamento.

La figura di San Cosma (ved. pag.8) nella Sagrestia Nuova di San Lorenzo rispecchia il Laocoonte per l’angoscia dell’anziano e la posizione all’indietro della testa. Il marmo fu scolpito da Montorsoli subito dopo i restauri delle opere antiche in Vaticano, ma la supervisione della statua da parte di Michelangelo  suggerisce che quella fosse anche la sua interpretazione del Laocoonte. Montorsoli fece un modello a grandezza naturale dell’intera figura del santo, che, secondo il Vasari, Michelangelo ritoccò in diversi punti.⁵³ Ed è significativo che Michelangelo abbia fatto egli stesso dei modelli in terracotta della testa e delle braccia, in seguito acquistati dal Vasari.

 

FALSI COLLEGAMENTI. UN BRACCIO MISTERIOSO

Nel 1540 il Primaticcio fece i calchi di otto sculture antiche del Vaticano per realizzare dei bronzi per Francesco I. Dopo che due papi precedenti gliele avevano promesse, per il re questa era l’occasione migliore di ottenere delle importanti opere antiche anche se in copia. Cinque bronzi sono ancora esposti a Fontainebleau, comprese le copie delle tre statue restaurate da Montorsoli.⁵⁴ Le repliche dell’Apollo del Belvedere e dell’Ercole e Telefo del Primaticcio comprendono le aggiunte di Montorsoli, ma non quella del Laocoonte. Non manca soltanto il braccio destro del Laocoonte, ma anche quelle dei due figli. Forse queste aggiunte erano state temporaneamente rimosse per fare il calco oppure il Primaticcio decise di tralasciare i restauri per motivi estetici.⁵⁵ Tuttavia è improbabile che nel 1540 il braccio di Montorsoli sia stato definitivamente rimosso.

In Vaticano si conserva un braccio destro scolpito rozzamente, con una protuberanza a forma di L che si incastra nella spalla del Laocoonte, come fu dimostrato nel 1957 (fig.20).⁵⁶ Nel 1720 Jonathan Richardson il Giovane notò per primo il braccio, quando scrisse che era stato lasciato non finito da Michelangelo,⁵⁷ un’attribuzione seducente che sopravvisse per diversi secoli.⁵⁸ Nel tempo, il braccio è stato anche attribuito a Montorsoli e a Bandinelli.⁵⁹ Tuttavia, a parte dall’essere non finito, il braccio non dimostra nessun collegamento stilistico con MIchelangelo né assomiglia al restauro di Montorsoli; e mentre la piega del gomito e il groviglio dei serpenti sono in qualche modo simili alla versione di Bandinelli degli Uffizi, si notano anche differenze significative. In breve, il braccio di marmo è scolpito in modo così rozzo che è impossibile assegnarlo a un artista in particolare o anche a una data approssimativa. Sarebbe poco saggio usare questo braccio misterioso come prova delle idee di Michelangelo circa il restauro delle antichità.

In realtà la domanda è se  il misterioso marmo ha comunque  qualche legame con il Rinascimento. Potrebbe certamente essere stato fatto all’inizio del diciottesimo secolo, quando le antichità del Vaticano sono state risistemate e restaurate.⁶⁰ Per esempio nel 1725 Agostino Cornacchini (1686–1754)  ebbe l’incarico di eseguire un nuovo braccio di marmo per il Laocoonte per sostituire quello vecchio di terracotta, che Jonathan Richardson aveva trovato “non un buon lavoro e per giunta di un colore sgradevole”.⁶¹ Il braccio di marmo di Cornacchini (ved.fig.17), che riprendeva il progetto di Montorsoli, restò sul Laocoonte fino al 1959 (con un breve intervallo quando la scultura fu portata a Parigi). Quindi è possibile che Cornacchini sia stato coinvolto con l’ulteriore braccio di marmo, forse fatto in alternativa al braccio di Montorsoli. L’incavo nel Laocoonte potrebbe essere stato creato in quel momento invece che nel sedicesimo secolo. Alla fine, il nuovo braccio effettivamente attaccato nel 1725 rifletteva il progetto di Montorsoli del 1530 circa.

 

FALSI COLLEGAMENTI: DISEGNI ERRONEAMENTE ATTRIBUITI A MONTORSOLI

Diversi disegni del Laocoonte sono stati attribuiti a Montorsoli, compreso uno schizzo della testa di Laocoonte sul muro di un locale sotto la Sagrestia Nuova (fig.21).⁶²  I disegni murali di questa stanza sono stati attribuiti a Michelangelo, non senza discussioni. La testa di Laocoonte certamente fornì l’ispirazione a Michelangelo e a Montorsoli per la testa di San Cosma, come abbiamo visto. Come risultato, alcuni esperti che respingono l’autorità di Michelangelo per i disegni nel sottosuolo della Sagrestia Nuova hanno suggerito Montorsoli come alternativa.⁶³ E’ quasi impossibile attribuire dei disegni su un muro sulla base di confronti con  lavori su carta, che sono fatti di materiali diversi e in scala completamente diversa. Né i disegni del sottosuolo sono opera di un solo artista. L’unico disegno convincente su muro di Michelangelo (Villa Michelangiolo, Settignano) mostra al massimo una generica somiglianza con alcuni lavori della Sagrestia Nuova, e non ci sono disegni murali sicuramente di Montorsoli.⁶⁴

Un disegno con  due facce del Laocoonte (fig.22)  è stato interpretato come studio preliminare di Montorsoli per il restauro della scultura. La posizione del braccio destro del padre è una via di mezzo fra la soluzione del Bandinelli e quella del Montorsoli. Il foglio apparve in un’asta nel 1987 come opera di Montorsoli, un’attribuzione in seguito accettata da Arnold Nesselrath.⁶⁵ Le iscrizioni sul disegno parvero corrispondere alla scrittura su un disegno di Montorsoli per il sigillo dell’Accademia del disegno.⁶⁶ Questa teoria è stata confutata da Birgit Laschke e da Ludovico Rebaudo, secondo i quali in realtà il restauro suggerito per il braccio del figlio sarebbe stato impossibile da realizzare.⁶⁷

Potrebbe essere utile chiedersi a quale scopo il disegno sarebbe servito. Significativamente, il Laocoonte non era disegnato come elementi tridimensionali collegati, ma come studi figurativi isolati. Le figure appena delineate e ombreggiate mancano del robusto senso della scultura e sono diverse da tutti i disegni di Montorsoli. Le annotazioni di spazi e di materiale sono troppo vaghe per uno scultore, ma possono essere appunti utili per un pittore. In sintesi, i disegni piuttosto incerti e maldestri sembrano risalire alla fine del sedicesimo secolo. ⁶⁸

 

BANDINELLI DISTRUGGE IL MARMO DI MONTORSOLI

Nel 1538, Montorsoli preparò un modello di Ercole che lotta con Anteo per i nuovi giardini progettati per la Villa medicea di Castello.⁶⁹ Con l’approvazione del Duca Cosimo, Montorsoli cominciò a lavorare al marmo. Ma mentre stava per completare il lavoro, Montorsoli entrò in conflitto con Baccio Bandinelli, che “con ogni sforzo pontava contro a colui”,  secondo il Vasari. Con pettegolezzi e intrighi, Bandinelli fece in modo di impadronirsi della statua di Montorsoli, riducendola in pezzi per farne dei pannelli decorativi per il monumento a Giovanni dalle Bande Nere, forse geloso del successo che Montorsoli avrebbe avuto a Firenze.⁷⁰ Montorsoli fu così infuriato per questo che rifiutò di tornare a Firenze, dove avrebbe dovuto scontrarsi con la “presunzione, l’arroganza e l’insolenza di Bandinelli.”⁷¹

Dopo che l’Ercole e Anteo di Montorsoli furono distrutti, il progetto fu affidato a Vincenzo Danti, che per tre volte tentò di gettare in bronzo il gruppo, senza successo. Finalmente, venti anni dopo il tentativo di Montorsoli, Bartolomeo Ammannati creò un bronzo monumentale che fu collocato nel giardino (fig.23), conservando la posizione della scultura perduta di Montorsoli.⁷² Un’altra traccia dell’opera perduta  nel 1538 potrebbe sopravvivere in un piccolo schizzo attribuito a Niccolò Tribolo, che era in cambio del disegno complessivo dei giardini di Castello. (fig.24) E’ difficile giudicare in quale misura questo progetto possa essere attribuito a Montorsoli, ma la disposizione delle figure è significativamente diversa da quella di Ammannati. Ercole indossa la sua caratteristica pelle di leone drappeggiata, e Anteo alza il braccio in un ultimo sforzo per sopravvivere. Il gesto di Anteo è straordinariamente simile a quello del braccio di Laocoonte, creato da Montorsoli appena pochi anni prima. La sistemazione della pelle di leone e la posizione compatta delle due figure è appropriata per un marmo monumentale, che ha bisogno di un ulteriore sostegno che a un bronzo non servirebbe. E’ possibile che il piccolo schizzo a penna riprenda il marmo distrutto di Montorsoli e il suo richiamo al Laocoonte.

 

 

                                               

 

CARICATURE DEL LAOCOONTE

A partire dal 1540 circa, il Laocoonte era diventato un’ossessione culturale – un’opera troppo famosa che era stata lodata, copiata, restaurata ed emulata. Questo naturalmente dette origine a caricature e parodie. Una, realizzata a Venezia intorno al 1540, trasforma il tanto esaltato antico Laocoonte in tre scimmie nella stessa sua posa (fig.25). La xilografia è attribuita a Niccolò Boldrini, tratta da un disegno di Tiziano. H.  W. Janson interpretò la stampa come una complessa parodia della scienza antica.⁷⁴ Lo scienziato del sedicesimo secolo Andreas Vesalius aveva affermato che l’antico chirurgo Galeno aveva basato il suo trattato sulle scimmie sezionate invece che sui corpi umani sezionati. David Rosand e Michelangelo Muraro hanno respinto questa lettura come inutilmente oscura, suggerendo invece che la stampa confronta l’arte e la natura.⁷⁵

Tuttavia, questa xilografia sembra riferirsi a una specifica opera d’arte: l’antico Laocoonte. Le sembianze sono state sostituite da scimmie, ma la composizione  e anche il contenuto emotivo restano del tutto riconoscibili. Infatti, nel 1648 Carlo Ridolfi descrisse la stampa come “un gentil pensiero di tre bertucce sedute, avvolte da serpenti, nella posa di Laocoonte e dei figli, che si trova a Roma nel Belvedere.”⁷⁶ Questo soddisfa il requisito fondamentale di una caricatura – l’esagerazione umoristica di qualcosa di familiare, in questo caso una delle creazioni culturali più esaltate e sovraesposte. Inoltre, Ridolfi ci ricorda che l’immagine non è da prendere troppo sul serio. Stampe tratte dal Laocoonte circolavano a Venezia, mentre Jacopo Sansovino, rinomato scultore e architetto della città, aveva eseguito una delle prime copie della scultura, che fu esibita nel Consiglio dei Dieci della città.⁷⁷

Anche l’ambientazione è fondamentale per la comprensione della stampa, perché è quasi identica ai paesaggi creati a Venezia all’inizio del sedicesimo secolo, visibili nei dipinti di Giorgione e di Tiziano e nelle stampe di Giulio Campagnola.⁷⁸ La scena pastorale deve essere stata scelta deliberatamente per rappresentare l’arte di Venezia, e questo indica con forza che l’arte veneziana moderna viene paragonata alla scultura antica. Sarebbe eccessivo immaginare che le scimmie irsute alludano all’esuberante pennellata della pittura veneziana? Le scimmie non potrebbero essere più diverse dalle superfici dure e lisce dei corpi marmorei di Laocoonte e dei suoi figli. Tutte le buone caricature contengono qualche elemento di autoironia e la tecnica della xilografia di Boldrini potrebbe essere vista come un contrasto con le belle incisioni lineari di Dente e Raimondi nelle loro copie del Laocoonte.

D’altra parte, è difficile credere che la xilografia di Boldrini rappresenti la presa in giro di Tiziano nei confronti di Michelangelo, come qualcuno ha suggerito.⁷⁹ Il Laocoonte non era esclusivamente associato a Michelangelo, e non esiste nessuna prova che Tiziano abbia disegnato la xilografia, visto che la prima attribuzione arriva un secolo dopo che è stata fatta.⁸⁰

 

 

 

Risalente più o meno alla stessa epoca, è un approccio completamente  diverso del Laocoonte. Un disegno su una medaglia tedesca del 1546 usa il soggetto in un notevole esercizio di propaganda anti-papale (fig.26).⁸¹ Un vecchio barbuto sul tipo di Laocoonte ha le fattezze del papa Paolo III; cavalca un serpente mentre una figura a sinistra defeca dentro la tiara papale. L’iscrizione può essere tradotta con ”il figlio della corruzione ora rivela se stesso come al di là di tutte le cose divine, che Nostro Signore Gesù ucciderà col suo respiro”. Questa stridente immagine della Riforma realizzata da Hans Schenck usa una scultura familiare strettamente associata al Vaticano per attaccare il papato, che ha convocato il Concilio di Trento l’anno prima che la medaglia fosse coniata.

 

ROSSO FIORENTINO: APOLLO E LAOCOONTE, ANATOMIA  E ARTE

Una  derivazione più distante ma ugualmente bizzarra del Laocoonte è l’immagine di Rosso Fiorentino di una figura urlante, a cavallo di un mostro ruggente, con un serpente che si attorciglia intorno al braccio alzato (fig.27).⁸² Significativamente, la figura è altrettanto dipendente dall’Apollo del Belvedere, che ha le braccia in una posizione simile e perfino un  ceppo per sorreggere la mano destra. Il poema originale stampato con l’incisione di Gian Jacopo Caraglio esprime l’orrore e l’angoscia dal punto di vista della figura: “Con occhi timorosi mi nascondo e mi ritiro.”⁸³ Vasari chiama questa “una figura di notomia secca”, che collega esplicitamente l’immagine allo studio scientifico dei cadaveri.⁸⁴ Si dice che artisti come Michelangelo, Montorsoli e Cosini abbiano sezionato cadaveri in nome dell’arte.  Stampe anatomiche del sedicesimo secolo mostrano corpi sezionati  con arti contorti e posizioni esagerate simili alla posa della figura di Rosso, un parallelo già visto nella sua Allegoria della Morte e della Fama del 1518.⁸⁵ Poiché è difficile riconoscere la derivazione della figura dal Laocoonte, (a differenza della xilografia di Boldrini o della medaglia di Schenk), non può trattarsi di una parodia o di una caricatura, che dipendono da un riferimento noto.⁸⁶

La figura inerme (manca il pene) potrebbe essere una specie di autoritratto, visto che nel 1524 Rosso Fiorentino aveva perso un’importante commessa, e, ancora più dannoso per la sua carriera, era stato accusato di aver criticato il soffitto della Sistina di Michelangelo. Rosso fu obbligato a scrivere delle scuse in cui elogiava il soffitto come “fatto divinamente”⁸⁷. Le immagini non tradizionali, come gli autoritratti, sono spesso auto-riflessive e l’interpretazione migliore del tono e della brillantezza poetica della stampa è che il personaggio è divorato da una passione ossessiva per la propria arte.⁸⁸ I sottili riferimenti alla scultura antica sono travolti dalla comica paura della figura principale, un tono auto-canzonatorio che si addice ai casi personali di Rosso.

 

 

ADATTAMENTI DEL LAOCOONTE

L’influsso del Laocoonte si è fatto sentire per tutto il XVI secolo. Silvio Cosini ha ripreso il braccio steso di Nettuno in un rilievo sul monumento a Jacopo Sannazaro a Napoli, e nello Scuoiamento di Marsia (cat. 27). Le versioni scultoree del soggetto includono il marmo di Vincenzo de’ Rossi, scolpito intorno al 1570 (fig. 28), che conferisce ai due figli maggiore risalto all’interno di una composizione piramidale.⁸⁹ Il risultato, anche se un po’ goffo, è un’opera pensata per essere vista da più lati. Il Laocoonte di Rossi afferra la testa del serpente con il  braccio alzato – un gesto più provocatorio rispetto a quello di Montorsoli. In contrasto con la composizione allargata di Rossi è la rappresentazione estremamente compatta di Adriaen de Vries (Nationalmuseum, Stoccolma). Il suo bronzo del 1623 posiziona le tre figure a diverse altezze per creare una composizione rigorosamente a spirale.⁹⁰

La composizione di un padre e un figlio intorno a un altare aveva un ovvio parallelo con la rappresentazione del Sacrificio di Isacco. Per questo soggetto gli artisti si rifacevano liberamente al Laocoonte, come si vede in un disegno del Sodoma e nei dipinti di Andrea del Sarto e di Tiziano.⁹¹ Un secolo dopo, Giuseppe Piamontini ritornò a una composizione sul genere del Laocoonte con una versione in bronzo del Sacrificio di Isacco. ⁹²

Il Giovanni Battista di Montorsoli (Museo d’Arte Currier) attinge all’esperienza dell’artista come restauratore di opere antiche. La tipologia inedita del suo Battista è più vicina agli antichi robusti guerrieri che allo scarno eremita o al delicato adolescente delle prime rappresentazioni del Rinascimento. Nella terracotta, la muscolatura, evidente soprattutto nel braccio destro e nella mano, ricorda Michelangelo, così come il restaurato Ercole e Telefo. La testa del Battista è più vecchia e più intensa rispetto a immagini precedenti del santo: i lineamenti angosciati di Laocoonte possono aver esercitato un’influenza critica. Infine, la posa del Battista di Montorsoli assomiglia all’Apollo del Belvedere, sebbene gli sia stata data più forza e spinta in avanti. I tipi opposti dell’Apollo e del Laocoonte, che nel Cinquecento hanno svolto un ruolo smisurato, sono insieme presenti nell’opera di Montorsoli. Se non fossero stati scoperti, avrebbero dovuto essere inventati. E in alcuni modi molto importanti – attraverso restauri, innumerevoli copie e infinite variazioni – lo furono.

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Appendice: il ritratto perduto di Clemente VII di Montorsoli

 Come abbiamo visto, il tentativo di identificare le opere descritte nei vari resoconti su Laocoonte durante il sedicesimo secolo ha spesso condotto a identità sbagliate. Vasari racconta che Clemente VII andava ogni giorno nel cortile del Belvedere per svagarsi e per pregare, così Montorsoli, che allora stava restaurando il Laocoonte e l’Apollo, ebbe modo di scolpire un ritratto del papa in marmo.⁹³ Il risultato procurò a Montorsoli molti elogi e il papa concepì per lui “un grandissimo affetto” perchè Montorsoli disegnava tutta  la notte per avere cose nuove da mostrargli ogni mattina. Nella sua ottima monografia su Montorsoli, Birgit Laschke ha suggerito un’identificazione del busto perduto di Clemente VII sulla base di una fotografia del diciannovesimo secolo (fig. 29).⁹⁴ Il busto era infatti apparso all’asta nel 1988 come ipotetico ritratto del cardinale Federico Cesi (1500-1565).⁹⁵ Intorno al 1890, il busto era stato fotografato a Palazzo Cesi, a Roma, e in quell’occasione era stato indicato come busto di un Cardinale Cesi, di Michelangelo.⁹⁶ Se l’attribuzione era una pia illusione, l’identità del soggetto rifletteva una tradizione familiare, come conferma una medaglia di Federico Cesi realizzata nel 1561 da Gianfederico Bonzagna (fig. 30), che mostra lo stesso profilo.⁹⁷ Le fotografie del busto del diciannovesimo secolo mostrano chiaramente che questa medaglia è stata fissata sulla parte anteriore della base, ciò che fornisce un’ulteriore prova dell’identificazione. Un attento esame del busto marmoreo (ora al Museo Arp, Remagen, in prestito dalla Rau Collection come ritratto di Clemente VII di Montorsoli), dimostra che non è né di Montorsoli né un ritratto di Clemente VII, il cui profilo distintivo è assente nel marmo.⁹⁸ Il busto del papa di Montorsoli rimane perduto.

Charles Davis ha pubblicato un busto postumo di Federico Cesi eseguito nel 1577 da Leonardo Sormano per il pantheon della famiglia Cesi nel palazzo di famiglia, a nord est di Roma.⁹⁹ Il marmo di Sormano potrebbe essere stato basato su un busto precedente. I fratelli Federico e Paolo Cesi possedevano uno dei più bei giardini del Rinascimento, adornati con sculture antiche.¹⁰⁰ Nel 1537 Federico aveva ereditato il giardini dal fratello e aveva ampliato i suoi possedimenti. Situato proprio a sud ovest della Basilica di San Pietro, era stato raffigurato da Hendrik van Cleve (National Gallery, Praga) e descritto da Ulisse Aldrovandi nel 1550. Federico Cesi era anche un patrono di Michelangelo, che aveva dipinto per lui una Annunciazione (Santa Maria della Pace, Roma).

 

 

 

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1. Dall’introduzione della parte III delle Vite degli Artisti, Vasari; 1966 (ed. 1550 e 1568), vol. 4, pp. 7, 8
2. Vasari 1966 (ed. 1568), vol. 5, p. 493: “e diede ordine di racconciare l’Hercole similmente.” Sui restauri di Montorsoli, ved Laschke 1993, pp. 25–30; Laschke 1998; Rebaudo 2007.
3. Brummer 1970; Haskell e Penny 1981; Bober e Rubinstein 2010. La letteratura sul Laocoonte è vasta e varia, come si può vedere sotto.
4. Fusco e Corti 2006, pp. 52–56.
5. Le incisioni di Agostino: Illustrated Bartsch, vol. 27, n.328; Mantova – Vienna 1999, p. 199.
6. Per la storia della scultura all’inizio del XVI sec. ved. Brummer 1970, pp. 44–71; Bober e Rubinstein 2010, pp. 76–77; Winner 1998a; Bloemacher 2016, pp. 72–76.
7. Washington e New York 2011, p. 7. Ne 1498, Ludovico Gonzaga si lamentò che il modello dell’Apollo del Belvedere dell’Antico era stato rubato per farne copie non autorizzate
8. Il tronco d’albero doveva essere leggermente alzato per sorreggere la nuova mano.
9. Dal cosiddetto Marten de Vos sketchbook, consistente in dodici disegni datati intorno al 1560, basati su varie fonti precedenti. Brummer 1970, p. 133; Boon 1978, n. 615: folio 3 verso [forse di un artista di Haarlem].
10. Ved. Haskell e Penny 1981, p. 188, rist.
11. Brummer 1970, pp. 133–37; Haskell e Penny 1981, pp. 188–89; Bober e Rubinstein 2010,pp. 131–32.
12. Rubinstein 1998, pp. 280–81.
13. Möseneder 1979, p. 79, attribuisce a Montorsoli il restauro della divinità fluviale/Arno. Collareta 1985 suggerisce che alla base della testa potrebbe esserci un modello di Michelangelo. L’attribuzione a Montorsoli fu appoggiata da Rubinstein 1998. Laschke 1993, p. 30, ha respinto l’attribuzione a Montorsoli, notando significative differenze nel modo di trattare la testa di San Cosma. Lorenzo Principi (conversazione del luglio 2018) suggerisce che la testa potrebbe essere di Baccio Bandinelli, basandosi sul confronto con l’opera dello scultore, compresi i monumenti papali in Santa Maria sopra Minerva a Roma.
14. Vasari 1966, vol. 5, p. 496. Ulteriori dettagli in Frey 1923, pp. 52–62, 70–72.
15. ffolliott 1984, pp. 11–14. Questa resta la migliore analisi delle fontane di Messina, con grande attenzione per il linguaggio immaginario trionfale: pp. 73–138, 163–78. Ved. anche Laschke 1993, p. 37.
16. Albèri 1846, p. 116: “ma l’ eccelenza del Laocoonte fa dimenticar questa [Venus] e l’ Apollo, che per lo innanzi era tanto celebrato.”
17. Per esempio, Richter 1992; Loh 2011. Kenneth Clark nella sua introduzione alla serie televisiva Civilisation del 1969, usava l’ Apollo del Belvedere come un esempio di vecchio stile intellettuale.
18. Catterson 2005.
19. Shearman 1967, p. 15.
20. Per la storia dell’opera nel Rinascimento, ved. specialmente Rebaudo 2007; anche Brummer 1970. Sulla sua storia critica: Haskell e Penny 1981; Settis 1999; Rome 2006.
21. Ved. discussione in Rome 2006.
22. Il sacerdote è chiamato in greco Λαοκόων or Laokoōn. Nel latino di Virgilio è Laocoon.
23. Roskill 2000, pp. 168–69.
24. Stampato da Brescia: Illustrated Bartsch, vol. 24, n. 15; Zucker 1984, p. 352 [ca. 1520]; Gramaccini e Meier 2009, p. 138. Un disegno che reca sul verso 1508A mostra anche la scultura appoggiata per terra (Kunstmuseum, Dusseldorf ); Winner 1974, pp. 100–102; Rome 2006, pp.125–26. Per la data del piedistallo, ved. Rome 2006, p. 127, che correttamente respinge ogni relazione tra il disegno di Düsseldorf e la stampa di Brescia, dato che sono visti da angolazioni leggermente diverse.
25. Howard 1959; Howard 1989; Brilliant 2000, pp.64–66.
26. Vasari 1966, vol. 6, p. 178.
27. La data è esaminata nel dettaglio da Mozzati 2007, pp. 569–70. Shearman 1977, p. 136–37, aveva datato il concorso nel 1507 o 1508. Naturalmente dovremmo ricordare che i quattro partecipanti potrebbero non essere stati tutti insieme nello stesso tempo, e che Vasari potrebbe non essere stato del tutto esatto.
28. Il bronzo appartenente al cardinale Domenico Grimani è documentato a parte; Boucher 1991, vol.2, p. 361. Grimani sembra che sia stato affascinato dal Laocoonte quando ha affidato l’incarico al Moderno per la placchetta d’argento della Flagellazione di Cristo (Kunsthistorisches Museum, Vienna), parzialmente derivata dalla posa di Laocoonte (vedi p. 153). Un altro bronzo attribuito al Sansovino faceva parte della collezione di Cosimo I nel 1553, e questo è talvolta identificato con un bronzo del Bargello (inv. 427), a cui manca il braccio destro; Boucher 1991, vol. 2, pp. 314–15, Fig. 21. Vedere anche Boucher 1991, vol. 1, pagg. 9–10; vol. 2, pp. 361–62 [come ipotesi di attribuzione]. Anche un altro bronzo, nel Victoria and Albert Museum, è stato attribuito al Sansovino: Rome 2006, pp. 137–38, n. 24.
29. Landau e Parshall 1994, pp.120–46. Da allora, una grande quantità di studi ha preso in considerazione le implicazioni del laboratorio di stampa intorno a Raffaello: Viljoen 2001; Pon 2004; Witcombe 2008; Gramaccini e Meier 2009; Bloemacher 2016; e in un contesto più ampio, Mantova – Vienna 1999.
30. Landau e Parshall 1994, p. 146. Essi notano che non c’è indicazione che le prime lastre fossero rovinate e dovessero essere sostituite, visto che sarebbe stato più semplice incidere di nuovo la lastra originale, questo viene confutato da Shoemaker 1981, p.11 (recentemente ripetuto senza discussione in Chicago et al. 2005, p.77).
31. Un disegno di Raffaello o della sua bottega è simile ma non identico alla stampa di Antonio Veneziano: Mantova – Vienna 1999, nn. 29a, 132, 133.
32. Agostino: oltre alla fig. 1, c’è una versione a rovescio in una nicchia firmata anche “A.V.”; Illustrated Bartsch, vol. 27, n. 329. Raimondi fece due incisioni, una a rovescio, di Apollo citaredo (Bartsch nn. 332, 333); e Apollo con l’arpa dalla Scuola di Atene (Bartsch nn. 334, 335). Vedere Bloemacher 2016, pp 72–77, 268–83.
33. Il concetto è sviluppato da Norberto Gramaccini in Gramaccini e Meier 2009, pp. 22–31.
34. Illustrated Bartsch, vol. 26, n. 195.
35. Brummer 1970, pp. 115–17; Viljoen 2001. Per il manoscritto di Virgilio nella Biblioteca Apostolica Vaticana, Roma, ved. Wright 1993.
36. A. Gnann in Mantova – Vienna 1999, p. 120.
37. Viljoen 2001.
38. Oberhuber 1999, p. 252, n. 153. Il dipinto nella Tribuna degli Uffizi dal 1584, è stato attribuito anche alla bottega di Raffaello o a Giulio Romano; ved. Firenze 1984, p. 222.
39. L’esempio della xilografia al British Museum, Londra (1874,0808,187) è eccezionale per la sua attenta sottolineatura dorata. La stampa è attribuita a Niccolò Boldrini, della metà del XVI secolo, da: Gnann 2013, n. 182; Gnann 2014, pp. 164, 171, 216; N. Takahatake a Los Angeles 2018, p. 209 nota 5. Attribuito a Ugo da Carpi: Illustrated Bartsch, vol. 48, p. 108, n. 18; Carpi 2009, n. 17.
40. Vasari 1966, vol. 5, p. 246: “Restaurò ancora l’antico Laoconte del braccio destro, il quale essendo tronco e non trovandosi, Baccio ne fece uno di cera grande che corrispondeva co’ muscoli e con la fierezza e maniera all’antico, e con lui s’univa di sorte, che mostrò quanto Baccio intendeva dell’arte: e questo modello gli servì a fare l’intero braccio al suo.”
41. Vasari 1966, vol. 5, p. 246; Waldman 2004, pp.55–57, 69. Bandinelli realizzò un modello in cera e un disegno a grandezza naturale del suo Laocoonte.
42. Vasari 1966, vol. 5, p. 246: “Baccio rispose che, nonché farne un pari, gli bastava l’animo di passare quello di perfezzione.”
43. Albèri 1846, p. 116; Waldman 2004, p. 69: “e già sono fatti li putti, che sono lì in una camera; ma il maestro, se anche vivesse cinquecento anni, e ne avesse fatti cento, non potria mai far cosa eguale.”
44. Vasari 1966, vol. 6, p. 118: “Domandato da uno amico suo quel che gli paresse d’uno che aveva contrafatto di marmo figure antiche delle più celebrate, vantandosi lo immitatore che di gran lunga aveva superato gli antichi, rispose: ‘Chi va dietro a altri, mai non Ii passa innanzi; e chi non sa far bene da sé, non può servirsi bene delle cose d’altri.’” Lavin 1998, p. 198.
45. Benedetto Varchi citò l’episodio nel 1564, in occasione della sua orazione funebre per Michelangelo, quando disse chiaramente che la copia era del Laocoonte; Varchi 1564, p. 39. Per Cellini: Settis 1999, p. 224.
46. Cellini 1901, p. 352: “bellezza, et di virtù di intelligientia, et di rara maniera”; e “Sapiate che questi antichi non intendevano niente la notomia, et per questo le opere loro sono tutte piene di errori.” Sui dissapori fra Cellini e Bandinelli, ved. Vossilla 1997.
47. Attribuito al Sansovino da Middeldorf 1932, pp.242–45 e Boucher 1991, vol. 1, pp. 9–10; vol. 2, p. 377 [che ha collegato il foglio a un disegno del figlio minore di Laocoonte al Louvre, inv. 2712]. Charles Davis in Kunstchronik 46 (1993), pp. 360–61, ha attribuito il disegno degli Uffizi a Sodoma. I. Leone in Rome 2006, n. 29 [come Sodoma ma senza citare Davis e con l’illustrazione sbagliata]. Rebaudo 2007, p. 81, n. DS3 [come fiorentino o senese, con numero di inventario e didascalia errati, e con una sintesi delle attribuzioni precedenti]. Su Sodoma e Raffaello, ved. Bartalini 2001.
48. I diari e le memorie di Pollak sono stati pubblicati: Guldan 1988; Pollak 1994. Errori su Pollak sono entrati in resoconti recenti: Bober e Rubinstein 2010, p. 165, ha attribuito la scoperta del braccio originale a Adriano Prandi; Barkan 1999, p. 9, lo ha chiamato “archeologo tedesco”.
49. Discusso da Brummer 1970, pp. 114–19; Brilliant 2000, pp. 1–10, 29–39.
50. Clark 1956, p. 220.
51. Lomazzo 1584, p. 437 (lobro 6): “Michel’Angelo ne fa fede il quale non e mai potuto aggiungere alla bellezza del torso d’Hercole, Apollonia Ateniese che si trova in belvedere in Roma che fù da lui continouamente seguitato.”
52. Sui miti che circondano Michelangelo e l’antichità ved., per esempio, Barkan 1999, pp. 197–207.
53. Vasari 1966, vol. 5, p. 494.
54. Pressouyre 1969; Seelig-Teuwen 2003; Rome 2006, pp. 150–51. Le altre opere copiate in Vaticano erano Cleopatra e Venere; i calchi del Tevere e delle due sfingi non sono rimasti.
55. Brummer 1970, p. 89, afferma che il restauro di Montorsoli del 1540 non fu sul Laocoonte. Rossi Pinelli 1986, pp. 186–87, suggerisce che il calco è volutamente frammentario.
56. Magi 1961, pp. 11–15, 46–47; Brummer 1970, pp. 88–89; Laschke 1998; Rebaudo 2007, pp. 30–42. Brummer 1970, p. 89, pensava che la copia del Laocoonte di Primaticcio del 1540 mostrasse il bordo della spalla destra prima che fosse tagliata, forse per aggiungere il misterioso braccio di marmo. Un disegno (ibid., Fig.76) probabilmente mostra un taglio diritto sulla spalla e uno spazio fra questa e il braccio attaccato. Paolo Liverani in Rome 2006, p.180, mette giustamente in dubbio la validità di questa conclusione e suggerisce che il taglio e gli incastri avrebbero potuto essere eseguiti molto tempo dopo. Barkan 1999, p. 11, commenta sulla supposta mutilazione del Laocoonte di Michelangelo.
57. Richardson 1722, p. 277: “Un braccio è stato iniziato da Mich. Angelo, ma non finito, poiché così com’è, è appoggiato vicino alle statue.” Il racconto dei monumenti romani è di Jonathan Richardson il Giovane (1694–1771), figlio del pittore Jonathan Richardson il Vecchio. Rebaudo 2007, p. 31 (ripetuto da Paolo Liverani in Roma 2006, p. 180), traduce erroneamente il passaggio con l’affermazione che Michelangelo ha lasciato l’opera incompiuta “per modestia” e che il braccio era dietro il piedistallo, ma questi elementi non sono nel testo originale.
58. Magi 1960, pp. 11, 46, come Michelangelo; Brummer 1970, p. 89. Barkan 1999, p. 11, mantiene un collegamento con Michelangelo. Sulla reazione critica a proposito del braccio, ved. Rebaudo 2007, pp.30–42.
59. Rebaudo 2007, pagg. 34–35, figg. 16–18, conclude che il braccio è più vicino a Bandinelli che a qualsiasi altro artista. Visconti 1818, vol. 2, p. 243 nota 1, ha attribuito il braccio a Montorsoli; il catalogo del sito dei Musei Vaticani (inv.1067) nel 2017 e nel 2018 ha messo in elenco l’opera come di Montorsoli.
60. Daltrop 1982, pp. 18–19, 25, 27; Paolo Liverani in Rome 2006, pp. 180–81 [con riferimenti precedenti].
61. Richardson 1722, p. 277. Sull’opera di Cornacchini del 1725–27, ved. Brummer 1970, p. 101; Rebaudo 2007, pp. 53–59.
62. La maggior parte dei disegni murali sono assegnati a Michelangelo di: Dal Poggetto 1979; Dal Poggetto 2012 (pp. 40–41 sul disegno di Laocoonte); e Hartt 1992. L’attribuzione a Michelangelo è respinta da Elam 1981 e Collareta 1992. Altre fonti autorevoli (Bambach 2017) hanno evitato la discussione sui disegni murali.
63. Elam 1981, p. 601, fig. 24 [forse Montorsoli]. Elam attribuì diversi disegni a Montorsoli. Collareta 1992, pp. 165-66, assegna alcuni disegni murali a Montorsoli, ma definisce la testa di Laocoonte come anonimo del XVI secolo (p. 172, fig.15).
64. Bambach 2017, pp. 70, 72–73.
65. Asta di Michel Gaud, St. Tropez, da Sotheby’s, Monaco, 20 giugno 1987 (lotto 80). L’assegnazione a Montorsoli: Nesselrath 1998a; Winner 1998, p. 125, figg. 8, 9; P. Liverani in Rome 2006, n. 39 [con maggiore esitazione]; Viljoen 2007, pag. 23 [che accetta l’attribuzione a Montorsoli senza citare altre opinioni].
66. Le iscrizioni recitano: per il drappeggio di un figlio: “questa c [su] panno” (questo con un panno); “Questo serpe fala no [n] rotta” (questa serpe falla non rotta) e “e questo fala cosi” (e questo fallo così). Il disegno di Montorsoli per il sigillo: Laschke 1987; Laschke 1993, pp. 143, 165, figg. 177–79.
67. Laschke 1993, p. 27 nota 23; Laschke 1998, p. 183 nota 44. Rebaudo 2007, pp. 25–27, 87.
68. Il Musée Calvet ora più correttamente chiama il foglio Fiorentino ca.1560.
69. Vasari 1966, vol. 5, p. 497.
70. ffolliott 1984, pp. 23–24. Secondo Vasari, Bandinelli era arrabbiato perchè a Genova Montorsoli lo aveva sostituito in una commessa che Bandinelli aveva abbandonato.
71. Vasari 1966, vol. 5, p. 501: “che per allora non volle altrimenti tornare a rivedere Fiorenza, parendogli che troppo fusse sopportata la prosonzione, arroganza et insolenza di quell’uomo.”
72. Firenze 2011, pp. 382–87.
73. Waldman 2006. Il disegno è stato anche attribuito all’artista olandese Lambert Lombard (ibid., p. 99).
74. Janson 1946. Ved. anche Nadine Orenstein in McPhee e Orenstein 2011, n. 42.
75. Rosand e Muraro 1976, p. 190. Notano che il motto di Tiziano era “L’arte è più potente della natura” (Natura potentior ars).
76. Ridolfi 1648, vol. 1, p. 183; Rosand e Muraro 1976, p. 188: Tiziano ha disegnato anche immagini per le stampe, tra cui “un gentil pensiero di tre Bertuccie sedenti, attorniate da serpi, nella guisa del Laocoonte, e de’ figliuoli posti in Belvedere di Roma”.
77. Il Cardinale Domenico Grimani era proprietario della copia in bronzo del Laocoonte realizzata nel 1508 ca.: fu lasciata in eredità alla Repubblica nel 1523 e conservata nel guardaroba del Consiglio dei Dieci; poi consegnata al Cardinale di Lorena nel 1534; Boucher 1991, vol. 2, p. 361.
78. Rosand e Muraro 1976, p. 188, identificano confronti specifici, suggerendo che il paesaggio più debole della stampa della caricatura riflette la mancanza di un modello disegnato da Tiziano.
79. Barkan 1999, pp. 11, 13-14, 16. Il suggerimento di Barkan dipende da diverse improbabili congetture riguardanti il coinvolgimento di Michelangelo con il Laocoonte, tra cui la realizzazione del misterioso braccio di marmo in Vaticano e il disegno della testa di Laocoonte nel seminterrato della Sagrestia Nuova.
80. La paternità del disegno di Tiziano è riportata da Carlo Ridolfi (Ridolfi 1648, vol.1, p. 183) ed è generalmente accettata.
81. Wischermann 1979. Il disegno della medaglia è ora attribuito a Hans Schenck. Il recto è un ritratto di Hans Klur, 47 anni, accompagnato da un’immagine della Morte. L’iscrizione sul verso recita: “Nunc revelatur filius perditionis qui se extulit super omne quod deus est quem dominus nostr Iesus interficiet spiritu oris sui z thez.”
82. Carroll 1987, pp. 24, 39, 73–74. Illustrated Bartsch, vol. 28: Commentary, pp. 192–94.
83. “Negli occhi spaventosi albergo e chiudo.”
84. Vasari 1966, vol. 5, p. 16: “sua figura di notomia secca, che ha una testa di morte in mano e siede sopra un serpente, mentre un cigno canta”
85. Kornell 1989, spec. p. 845.
86. Campbell 2002, p. 600, sostiene che questo è un elemento della stampa. Schmidt 2003, pp.353, 369, va oltre, intitolando la stampa “Laokoon-Parodie”. Il titolo convenzionalmente dato alla stampa che inizia con Bartsch, “Fury”, è impreciso e storicamente ingiustificato.
87. Campbell 2002, p. 596.
88. Campbell 2002, pp. 600–602. Carroll 1987, p. 74, collega la stampa ai casi personali di Rosso del 1524.
89. Heikamp 1990; Heikamp 2017.
90. Amsterdam et al. 1998, n. 41. Bronzo, altezza 172 cm.
91. Il Sodoma: Uffizi, inv 1455F. Andrea del Sarto: Museo del Prado, Madrid; e Cleveland Museum of Art. Tiziano: Santa Maria della Salute, Venezia.
92. Detroit e Firenze 1974, n. 52, rist.; Wardropper 2011, p. 159, rist.
93. Vasari 1966, vol. 5, p. 493; ripreso da Borghini 158, pp. 495–96.
94. Laschke 1993, pp. 13, 61, 166, n. 6A, fig. 39.
95. Sotheby’s, Londra, 21 Aprile 1988 (lotto 91, invenduto); rileva l’identificazione tradizionale, come attribuito alla fine del XVI o inizio XVII secolo.
96. Catalogo delle fotografie esistenti nello stabilimento fotografico artistico commerciale di Romualdo Moscioni fondato fin dall’anno 1868 Roma (Roma, 1893), p. 28, n. 2999: “Palazzo Cesi, Busto del Cardinale, di Michelangelo.” I negativi di Moscioni si trovano nella Fototeca dei Musei Vaticani ed esistono copie delle fotografie nella Fototeca Zeri di Bologna, e nel Kunsthistorisches Institut di Firenze. Sono grato per l’aiuto a Katherine Bentz del Saint Anselm College e ad Alexander Kader di Sotheby’s.
97. Attwood 2003, nn. 959; Attwood 2003, nn. 959; c’è anche una medaglia fom 1564: n. 1044. Il verso mostra la chiesa di Santa Caterina dei Funari a Roma, che fu ricostruita con il supporto di Federico Cesi.
98. Questa opinione fu sviluppata da Kurt Sundstrom e Lorenzo Principi, e questo testo riporta le loro osservazioni.
99. Davis 2014; Nocchi 2015.
100. Eiche 1995; Bentz 2013.

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